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Musique classique et opéra par Classissima

Georg Friedrich Haendel

vendredi 24 mars 2017


Carnets sur sol

22 mars

Pourquoi l'on aime Beethoven… (incluant motifs rebelles et Basson-superstar)

Carnets sur sol A. La Quatrième Symphonie La Quatrième Symphonie de Beethoven est l'une des moins fêtées – et autant j'ai toujours considéré les 1,2 et 8 comme majeures, malgré la résistance de l'opinion majoritaire, autant je m'abusais moi aussi sur l'intérêt de celle-ci, tout en ruptures, plus systématique, hors son mouvement lent extraordinaire (assez différent d'ailleurs de ceux de ses autres symphonies)… Pourtant, en la réentendant récemment, non seulement je figure au rang des nouveaux convertis (toutes les symphonies de Beethoven sont donc géniales au dernier degré, l'audace de CSS ne connaît plus de bornes ces temps-ci ) je me suis dit qu'il serait plaisant de la prendre pour support d'une petite exposition de quelques-unes des raisons pour lesquelles Beethoven fascine tant. Sur le modèle de ce j'avais proposé pour Mozart (émotion), Bellini (harmonie), Donizetti (orchestration), Verdi (accompagnements) ou Debussy (prosodie), une petite balade dans quelques raisons concrètes qui font que nous sommes immédiatement séduits par Beethoven. B. Le rôle du basson Je prends pour cette symphonie le truchement du basson, qui y connaît une fortune particulièrement rare dans le répertoire symphonique. Le basson est à l'origine un instrument de renforcement de la basse, dès avant l'invention de la basse continue, à l'instrumentation variable et à la large part improvisée aux claviers et cordes grattées. Renforcement des basses d'un chœur dès la fin de la Renaissance (en particulier dans la tradition ibérique, témoin le fameux Requiem de Tomás Luis de Victoria), et tout simplement élargissement de l'assise d'un orchestre un peu vaste en doublant la viole de gambe, puis le ou les violoncelles, à l'époque baroque. Rameau est réputé être l'un des premiers à avoir individivualisé la ligne des bassons. En réalité, c'est déjà le cas dans la scène infernale centrale [son ] de la Médée de Charpentier (1693), dans des solos pour plusieurs airs d'opéras de Haendel (« Venti, turbini » dans Rinaldo [son ] ou « Scherza, infida » dans Ariodante [son ], pas exactement des airs occultes), bien sûr dans les concertos qui lui sont dédiés chez Vivaldi… et possiblement dans d'autres œuvres antérieures moins célèbres. Chez les Français, il conserve en général un caractère funèbre (les Enfers chez Charpentier ou Rameau – Hippolyte –, la déploration dans « Tristes apprêts » de Castor et Pollux, peut-être dans « Scherza, infida »), mais il acquiert aussi ce caractère italien plus virtuose (premier air d'Abramane dans Zoroastre [son ]). Effectivement, à partir de Rameau, son autonomie devient de plus au plus automatique (au lieu d'être exceptionnelle, comme dans les autres exemples cités) dans les nomenclatures orchestrales. Néanmoins, au moment où Beethoven écrit la Quatrième Symphonie (1806), son rôle est rarement déterminant, étant en général employé comme contrechant discret ou basse dans la partie des vents. Beethoven a toujours pris grand soin de mettre en valeur tous les pupitres, de leur donner un rôle décisif dans l'économie de l'œuvre (pas simplement confier le remplissage de la trame musicale à telle ou telle couleur orchestrale)… et en particulier les bois. Mais aucune ne met autant en valeur le basson que la Quatrième, de façon assez généralisée et plutôt étonnante. C. Un parcours Pour plus de simplicité, je propose d'abord une découverte chronologique des interventions remarquables de basson, dont j'ordonnerai plus loin les différentes tendances. Peut-être souhaiterez-vous, avant d'entrer dans le détail, ou après l'avoir fait, réentendre l'œuvre, dont voici une (bonne) version parmi un millier d'autres, proposée sur la chaîne de la radio-télévision néerlandaise : le Philharmonique de la Radio Néerlandaise y est dirigé par Dmitri Slobodeniouk. Les extraits proposés sont, eux, tirés d'une version où l'on entend bien le grain du basson (et avec un changement de couleur au cours de l'émission), celle de la Philharmonie de Chambre de Brême (Deutsche Kammerphilharmonie Bremen) dirigée par Paavo Järvi. On peut en principe suivre avec les seuls extraits sonores, et même sans lire la musique, il suffit garder à l'esprit que le temps s'écoule horizontalement pour repérer les entrées d'instruments. C'est suffisant pour suivre mon propos, qui ne portera pas sur les structures complexes, mais simplement sur quelques points de détail qui épicent réellement, je vous le garantis, une écoute qui peut par ailleurs rester grandement ingénue. -- Premier mouvement (adagio – allegro vivace) [[]] [[]] La ligne de basson est notée « Fg. » (Fagott en allemand). Début de l'œuvre. Grands accords doux, sombres et solennels. Les premiers violons émergent entre deux silences, et immédiatement, la première ligne mélodique mise à nu est tenue par le basson. Puis même chose, avec une évolution harmonique. [[]] L'allegro vivace a débuté. Au premier moment de calme, alors que les autres pupitres (hautbois, clarinettes, cors, premiers violons) posent des aplats ou restent sur un trémolo obstiné (les altos, notés « Vla. »), les bassons exécutent des arpèges staccato simples, mais à deux et entouré de nuances aussi douces, ils sont très nettement audibles et immédiatement mis en valeur, semblant dialoguer avec les sortes de trilles des premiers violons qui s'installent progressivement. À la fin de l'extrait, l'accompagnement des bassons mute aussi pour se conformer à l'harmonie, avant de se mettre à bramer (son sol bémol sonne comme celui des barytons – « Che ! AmeeeeeEEEElia ! ») avec le reste des vents qui le rejoignent. Premier exemple de relance : [[]] Le basson est celui qui initie le nouveau motif, repris en écho par les autres bois. Et même lorsque les cordes reprennent, le basson est le premier à entrer pour proposer un contrechant très exposé : Et l'on retrouve la même situation juste après, avec la relance de la clarinette : [[]] Le fait que ce soient des solos montre bien leur importance thématique, et clarinette et basson se complètent en canon… Même en seconde place, le basson est très exposé (ici, comme seul soutien de la clarinette, en dialogue avec les violons / altos). Et si vous tendez l'oreille, on perçoit nettement la tension qu'il apporte, la noirceur dont il imprègne les tutti (troisième itération) : [[]] Car il est tout seul, avec la clarinette, à d'abord colorer (timbralement, mais aussi harmoniquement) les trémolos statiques des cordes. Toutes ces interventions dans l'allegro se déroulent en quelques instants, vérifiez-en l'enchaînement (les extraits commencent à 20') : [[]] Par ailleurs, souvent pour quelques instants, le basson dépasse soudain de la masse orchestrale, emprunte un bout de motif ou donne l'impulsion nouvelle : [[]] -- Deuxième mouvement (adagio) Ce deuxième mouvement lent est l'un des plus extraordinaires de tout le Beethoven symphonique (la palme revenant bien sûr aux quatuors…), et très caractéristique de l'art très particulier de Beethoven. Aux grands thèmes mélodiques (qu'il manie à merveille), il préfère régulièrement le motif très bref, trivial, mais immédiatement prégnant, et qu'on peut faire évoluer à sa guise – nul besoin d'aller chercher loin l'inspiration de Wagner pour le leitmotiv dans le cadre de la musqiue scénique. C'est exactement le cas au début de ce deuxième mouvement, où il annonce pourtant une très belle mélodie pour ce qui pourrait être un simple mouvement à variations : [[]] Pourtant, le simple canevas régulier qui l'accompagne devient progressivement un matériau de premier plan, un motif thématique à part entière, comme à la fin des crescendos : [[]] Voyez comment, un peu plus loin, ce qui était la simple répétition d'une figure de soutien contamine peu à peu tout l'orchestre : [[]] Ce genre de mutation, de jeu de références, de transferts et de transformations est l'une des grandes sources de plaisir dans l'écoute (même distraite) de Beethoven… qui trouve son point culminant dans toute la Cinquième Symphonie, évidemment, marquée par le même martèlement en tierce, anodin mais hautement caractéristique (et persuasif !). Hé bien, notre basson ne va pas rester sur le bas-côté du génie, non, non ; après l'épisode tempêtueux central, les violons se trouvent seuls à poursuivre leurs volutes, et alors… [[]] -- … le basson solo est celui qui réanime le motif-thème disparu ! Repris par les violoncelles et contrebasses, et même par les timbales (fait rarissime, et quoiqu'il existe des – peu exaltants – concertos pour timbales dans le dernier quart du XVIIIe siècle, ce n'est pas la même chose !). -- Troisième mouvement (menuetto) Menuet qui a tout d'un scherzo. Dans le trio, c'est comme souvent le bonheur des vents : [[]] Et, tandis que les cors tournoient discrètement sur une note obstinée dans l'aigu (un fa), les deux bassons sont seuls à présenter un bout de thème, bien loin d'un instrument dont la fonction est simplement de procurer une assise au spectre sonore – certainement pas l'équivalent de la contrebasse, du trombone basse ou du tuba ! Il est d'ailleurs le seul à dialoguer avec les autres bois (flûtes et hautbois), et double, également seul, le retour des cordes… -- Quatrième mouvement (allegro ma non troppo) [[]] Rapidement, le basson solo est à nouveau en première place, lançant des propositions de motifs repris en imitation par les autres bois. Mais surtout, il y a la dernière reprise, un des témoignages les plus évidents de l'intérêt de Beethoven pour le basson : [[]] C'est la fin de la symphonie, juste avant la coda… et qui donne le départ des festivités furieuses ? Un grand solo virtuose de basson énonce le thème débridé (amorce ci-dessus), qui contamine ensuite les autres pupitres. Un des grands moments de jubilation beethovenienne. Pour finir, lorsque vient la cadence et le moment d'annoncer la coda : [[]] … les bassons sont les premiers à annoncer la figure descendante qui va terminer la symphonie. Una cinquantina, amico ! Ou full house, comme vous voulez. Quelle présence décisive, décidément, pour un instrument de second rang. Les autres œuvres avec orchestre de Beethoven ménagent de très belles choses pour les bassons, mais plutôt de l'ordre du contrechant, rarement à ce degré d'évidence, pas surtout pas aussi fréquemment. D. Beethoven, étalon de l'Invention Fidèle à sa réputation en matière de limites repoussées, il explore ici une gamme assez exhaustive d'usages du basson, toujours à son avantage. Ce peut être une simple coloration du spectre orchestral, des accompagnements très audibles, des contrechants de motifs importants… mais aussi beaucoup de solos, de ponctuations motrices comme il en propose souvent pour les bois (voir par exemple cet instant ineffable -ci dans la Deuxième symphonie). Et dans cette Quatrième Symphonie, il offre davantage encore : le basson est régulièrement à la source de l'impulsion d'un nouveau thème ou d'une articulation décisive, quand ce n'est pas tout de bon, comme dans le mouvement lent, lui qui offre le motif central. … À travers ce parcours, je crois qu'on perçoit deux aspects importants de la fascination qu'impose Beethoven à ses auditeurs : le vertige des motifs (au besoin autonomes de la forme thématique post-classique), qui tournoient, se transforment, sortes d'incantations omniprésentes. Mais aussi, peut-être moins souligné, la qualité d'orchestration de ses œuvres symphoniques : les instruments ne remplissent pas une musique pré-établie (souvent au piano, mais pas nécessairement), ils semblent au contraire, par la répartition de leurs interventions, susciter la musique. Au lieu d'apporter de la variété dans une forme connue, on a l'impression sans cesse confirmée que les instruments eux-mêmes, comme pourvus d'une volonté propre, imposent à la musique un déroulement en accord avec leur propre personnalité. Cet équilibre très particulier, qui rend chaque partie passionnante – il était amusant de convoquer le basson, mais on aurait pu le faire encore plus aisément pour la clarinette, les cors, les timbales, sans même parler du hautbois et des cordes (les trompettes, du fait des limites de leur facture à l'époque de Beethoven, étant sans doute les seules à s'ennuyer un peu) –, n'est pas pour rien dans la force de persuasion du massif orchestral le plus joué au monde. Je crois, au demeurant, que Beethoven doit être à peu près le seul compositeur rebattu dont je ne songe jamais à me plaindre, tant sa programmation me paraît nécessaire, légitime et logique. (Je veux dire en dehors de mes goûts personnels, parce que je ne râle pas non plus quand on me propose des symphonies de Schumann ou de Tchaïkovski, même si c'est tout le temps – mais c'est parce que je les réentends volontiers, pas parce que ça me paraît aussi impératif, toutes géniales qu'elles soient.) E. Par qui ? Pour commencer, et réécouter sans tarder la symphonie en repérant tous ces petits détails, j'ai proposé en début de notule une très bonne version mise à disposition par le producteur du concert (Philharmonique de la Radio Néerlandaise & Dmitri Slobodeniouk, proposée par Avro). Pour le reste, Beethoven résiste remarquablement à tous les traitements, donc le choix de la version n'est pas forcément décisif – je l'ai déjà dit, j'ai été très satisfait d'entendre l'Orchestre Universitaire de Bordeaux jouer la Cinquième deux fois plus lentement que la norme, et avec des écarts de justesse de l'ordre du quart de ton dans les cordes (au bout d'un quart d'heure à répéter le mouvement lent, le violoncelliste solo s'est aperçu qu'il jouait un ré au lieu d'un do, personne n'avait rien remarqué). Pourtant, ça fonctionnait très bien, parce que (outre l'enthousiasme communicatif des musiciens) la simplicité et la force de la structure de cette musique restent présents quelle qu'en soit l'exécution – ce n'est pas comme une œuvre avec des accords complexes et inhabituels (façon Szymanowski), ou alors fondée sur le style juste (Mozart…), qui sont sensiblement plus fragiles, et surtout si les musiciens sont un peu à la traîne. Mais tout de même, si jamais vous avez envie de fouiller… Dans celle-là, je vais plutôt vers Hogwood et le dernier Harnoncourt (avec le Concentus Musicus Wien), Zinman aussi. Si vous êtes plutôt tradi, Solti-Chicago (la première intégrale de 74, la seconde de 84 a les mêmes caractéristiques, avec quelques défauts en sus) ou Wand-DSOB sont de très belles réussites. Côté intégrales, je reviens inlassablement à Dausgaard, Immerseel, Hogwood, Gardiner, Goodman (donc à peu près toutes les versions sur crincrins et pouêt-pouêts, ou qui s'en inspirent comme Dausgaard), mais aussi, côté tradis, à Dohnányi l'équilibre parfait), Karajan (77, je l'assume), Solti 74 et Hickox – avec quelques autres plus inégaux (Leinsdorf, Szell) ou moins superlatifs (Zinman, P.Järvi, Wand-Hambourg, Abbado-Berlin) qui restent largement grisants. L'essentiel de tous ces gens se trouvent aisément sur les sites de flux légaux (Deezer, MusicMe) ou semi-légaux (YouTube, vu les accords passés), et pour large part sans chercher trop longtemps chez les disquaires. Il existe bien sûr nombre d'autres raisons pour lesquelles on/vous/les-autres/moi aimons Beethoven, et je n'ai pas réellement abordé la fabrique mélodique, ni sérieusement la structure, ni même (mais c'est toujours plus délicat à expliquer à un public non défini) l'harmonie. Partie remise, pour de prochaines aventures !

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22 mars

OPERA FUOCO. LA NOUVELLE TROUPE 2017

Jeunes Talents. Les 12 nouveaux chanteurs d’OPERA FUOCO. La compagnie lyrique créée en 2003, et dirigée depuis par le chef David Stern vient de proclamer sa nouvelle promotion de jeunes talents vocaux pour 2017. Soit 12 nouveaux tempéraments prometteurs, en devenir, … bientôt professionnels accomplis de la scène lyrique; parmi eux, certains sont déjà bien identifiés par CLASSIQUENEWS, désormais à suivre pas à pas (dont le ténor Martin Candela, déjà repéré quand il appartenait à la Maîtrise du CMBV Centre de musique baroque de Versailles, sous la direction de l’excellent Olivier Schneebeli, ou la soprano Axelle Fanyo). OPERA FUOCO offre pour le jeune chanteur un apprentissage exceptionnellement riche, à travers ses sessions de travail ouvertes au public et lors de concerts qui sont l’aboutissement de cycles de perfectionnement sous le pilotage de David Stern lequel invite selon le répertoire abordé, une personnalité musicale, experte en la matière. L’année dernière, les élèves chanteurs de cette académie continue hors normes, ont pu ainsi s’offrir le luxe d’aborder la comédie musicale (dans Kiss me Kate de Cole Porter avec le pianiste Jeff Cohen ), la mélodie romantique française (avec le concours de Véronique Gens : on se souvient de la performance de la jeune mezzo Léa Desandre dans Les Nuits d’été, moment de révélation et d’accomplissement mémorable pour celle qui allait ensuite en février dernier, décrocher la Victoire de la révélation lyrique de l’année…). David Stern a le talent de dénicher et repérer des talents vocaux à fort potentiel. Au sein d’Opera Fuoco, les jeunes musiciens cultivent la flamme vers l’excellence (Fuoco signifie feu en italien) : rien de pareil ailleurs à cette équation de l’émulation et du dépassement dans un véritable esprit de famille et de troupe. En 2017, les nouveaux chanteurs d’Opera Fusco ont pour nom : Andres Agudelo, Juliette Allen, Marco Angioloni, Olivier Bergeron, Adèle Charvet, Dania El Zein, Olivier Gourdy, Alexia MacBeth, Cyrielle Ndjiki Nya, Theodora Raftis, Louis Roullier, ainsi qu’Axelle Fanyo et Martin Candela, membres de la promotion précédente, qui poursuivent l’aventure pour une année supplémentaire. ———————————— VIDEO. MIEUX CONNAITRE OPERA FUOCO ?VOIR notre reportage vidéo exclusif OPERA FUOCO, de PARIS à SHANGHA I (avec plusieurs sessions de travail où David Stern prépare et fait travailler les jeunes chanteurs Léa Desandre, Natalie Perez, Martin Candela entre autres…) ———————————— AGENDA Opera Fuoco de mars à juin 2017 : BAROQUE à VENISE / avril 2017 Masterclass : Baroque vénitien Artiste invitée : Yetzabel Arias Boulogne-Billancourt, Bibliothèque Paul-Marmottan Masterclasses, du 24 au 27 avril 2017 Session ouverte : le 26 avril, 15h-17h Concert-rencontre : Vendredi 28 avril 2017 + d’INFOS sur le site d’Opera Fuoco https://vk.com/videos417083692?z=video-102027094_456239686%2Fpl_417083692_-2 BACH + / mai et juin 2017 Toute la troupe d’Opera Fuoco s’implique dans l’interprétation des cantates de JS Bach, sachant joindre aux jeunes solistes, le concours d’un chœur éphémère mais intensément préparé de collégiens composé d’élèves de plusieurs établissements d’Île de France. A l’exigence d’une production professionnelle répond aussi l’expérience exemplaire de caractère pédagogique vécu avec les jeunes mélomanes de demain… Jean-Sébastien Bach : Concerto Brandebourgeois n°3 Cantate BWV 12 – “Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen” Cantate BWV 1 – “Wie schön leuchtet der Morgenstern » Mezzo-soprano – Angélique Noldus Soprano – Dania El Zein Mezzo-soprano – Alexia MacBeth Ténor – Martin Candela Baryton – Alexandre Artemenko Choeur - Maîtrise des Hauts-de-Seine (Direction : Gaël Darchen) Orchestre - Opera Fuoco Direction - David Stern Le 11 mai 2017 Carré Bellefeuille, Boulogne-Billancourt 60, rue de la Belle Feuille, 92100 Boulogne-Billancourt Le 4 juin 2017 Philharmonie 1 de Paris (dans le cadre des concerts participatifs de la Philharmonie) + D’INFOS RESERVEZ VOTRE PLACE http://operafuoco.fr/portfolios/concert-bach/ ———————————- VIDEO : reportage OPERA FUOCO, de Paris à Shanghai OPERA FUOCO, grand reportage vidéo. Orchestre, troupe de chanteurs et aussi laboratoire lyrique où les jeunes talents apprennent le métier… OPERA FUOCO, créé par le chef d’orchestre DAVID STERN, est un collectif conçu pour le chanteur et l’opéra, toutes les formes d’opéra. Comment fonctionne l’Atelier lyrique d’Opera Fuoco ? Quels sont les objectifs et les enjeux, défendus depuis la création de l’ensemble par son fondateur, le chef David Stern (depuis 2003) ?… Opera Fuoco, de Paris à Shanghaï. Sessions de travail et masterclass (comédie musicale, mélodie romantique, Mozart par Eric-Emmanuel Schmitt, accomplissement à Shanghai dans Alcina de Haendel où les jeunes chanteurs élèves jouent les passions baroques aux côtés de l’éblouissante soprano Raffaella Milanesi (Alcina)… GRAND REPORTAGE VIDEO OPERA FUOCO par le studio CLASSIQUENEWS.COM (Réalisateur : Philippe Alexandre PHAM) http://www.classiquenews.com/opera-fuoco-la-compagnie-lyrique-de-david-stern-de-paris-a-shanghai-2016/




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15 mars

Philippe Jaroussky chante Bach & Telemann

Télé, ARTE. Dimanche 9 avril 2017, 12h30. Philippe Jaroussky chante Bach & Telemann. Fin 2016, le contre ténor français s’attaque à JS Bach et Telemann dont 2017 marque le 250ème anniversaire de la mort . Une curiosité opportune qui célèbre évidemment le génie baroque de Hambourg, génie baroque contemporain de Jean-Sébastien… Audacieux, en quête de nouvelles expériences adaptées à sa voix de sopraniste, Philippe Jaroussky s’est récemment dédié à l’enregistrement de cantates de Bach et de Telemann avec la coopération de l’Orchestre baroque de Fribourg. Le chanteur s’est exercé puis perfectionné à l’allemand. ARTE a suivi l’apprenti lors de l’enregistrement de l’album concerné. Mais il a aussi défendu les deux compositeurs lors d’un récital parisien au TCE en décembre 2016 (avec les instrumentistes du Concert de la loge créé par le violoniste Julien Chauvin, jouant tous debout). Frêle parfois nasalisée, aux aigus de moins en moins sûrs, l’interprète a même récemment démontré de nouvelles limites, dans son récent recueil dédié au mythe d’Orphée (La storia d’Orfeo, 1 cd ERATO ). S’il sait velouter son medium, entre angélisme et recueillement, son art vocal se cantonne à une tessiture de plus en plus resserrée qui affleure la monotonie expressive : tout est désincarné, approché de la même façon quel que soit le répertoire et l’enjeu dramatique (sa prestation dans Teodora de Haendel au TCE fut plus que décevante car le chanteur, vocalement amoindri, faisait pâle figure sur scène comme piètre acteur). Triste constat d’une voix qui n’a plus le brillant, ni l’intensité, comme l’ampleur de ses débuts. Même si l’on aime son timbre, force est de constater les limites d’une voix prématurément amoindrie, usée dans des aigus aigres et désormais tendus, autrefois si triomphants. Ce documentaire qui accompagne le chanteur pendant les sessions d’enregistrements va-t-il nous dédire ? A suivre.

Carnets sur sol

12 mars

[pré-annonce] Théâtre des Champs-Élysées 2017-2018

Comme pour la Philharmonie, demandé gentiment … Là aussi, saison déjà semi-ouverte au public, présentée aux amis / mécènes, etc. Les grands titres circulent donc déjà largement, je suis loin de révéler des secrets occultes (cette fois) : Opéra scénique ► Haendel, Alcina avec Cecilia Bartoli, production de l'Opéra de Zürich. ► Gluck, Orfeo ed Euridice. Mise en scène de Robert Carsen, direction de Diego Fasolis. Deux éléments vivement intéressants pour une œuvre qui l'est peut-être un peu moins. ► Rossini, Il Barbiere di Siviglia, mise en scène de Laurent Pelly, direction de Jérémie Rhorer. Là aussi, association intéressante (musicalement, devrait être cinglant et coloré, au moins), pour une œuvre qui n'est pas non plus la meilleure de son auteur. (Pourquoi jamais de Turc en Italie, chef-d'œuvre intersidéral du buffo du premier ottocento !) ► Poulenc, Dialogues des Carmélites, reprise de la production de Py, à nouveau dirigée par Rhorer (encore avec le Philharmonia ?). Opéra en version de concert ► Verdi, Attila en provenance de l'Opéra de Lyon. ► Gounod, Faust dans sa version originale d'opéra comique (avec dialogues au lieu de récitatifs). On y perdra beaucoup de bonne musique, mais il est très rare de l'entendre dans cet état originel. Avec la meilleure distribution francophone possible : Véronique Gens, Jean-François Borras, Jean-Sébastien Bou ! ► Puccini, Madama Butterfly avec Ermonela Jaho et Brian Hymel. ► Debussy, Pelléas et Mélisande (ça n'arrête jamais !), avec Sabine Devieilhe. Oratorio ► Haydn, La Création par Malgoire (avec Piau et Buet – en français comme avec le Palais-Royal ?). ► Beethoven, Christus am Ölberge (le Christ au Mont des Oliviers), un vrai bijou très éloquent et rarement donné. ► Debussy, L'Enfant Prodigue (avec Duhamel). ► … et les habituels tubes de Bach, Oratorio de Noël, Saint-Matthieu et Messe en scie, Messe en ut de Mozart, Missa Solemnis de Beethoven (encore une fois Herreweghe ? – au demeurant excellentissime là-dedans). Il y aura aussi un récital Renée Fleming et sans doute pas mal d'opéra seria, mais allez savoir pourquoi, on ne m'en a pas davantage parlé.



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9 mars

Compte rendu, opéra. Paris. TCE, le 28 février 2017. Monteverdi : Le Retour d’Ulysse dans sa patrie. Villazon, Kozena, Haïm / Clément.

Compte rendu, opéra. Paris. TCE, le 28 février 2017. Monteverdi : Le Retour d’Ulysse dans sa patrie. Villazon, Kozena, Haïm / Clément. Production de choc au Théâtre des Champs Elysées ! Le Retour d’Ulysse dans sa patrie de Claudio Monteverdi, d’après Homère, vient finalement à l’avenue Montaigne. Une rareté déjà en tant qu’oeuvre baroque, la période la moins représentée dans la programmation de l’illustre théâtre, (l’oeuvre date de 1640), mais aussi puisqu’il s’agît d’une version mise en scène, coproduite, et avec une distribution protéïforme orbitant officiellement autour des stars protagonistes Rolando Villazon et Magdalena Kozena. Le Concert d’Astrée est sous la direction d’Emmanuelle Haïm et la mise scène est signée Marianne Clément. Le retour d’Ulysse : une modernité qui dérange Claudio Monteverdi est connu comme le père de l’opéra grâce à sa célèbre « fable en musique », L’Orfeo, créée à Mantoue en 1607 (le père véritable est Jacopo Peri avec son Euridice et son Dafné de 1598 et 1600). De ses « opéras » ayant survécu au passage du temps, il nous reste deux opus tardifs, l’Ulysse en question (1640) et l’apothéose d’une oeuvre clé, Poppea (1642). Si l’Orfeo sollicite un orchestre important, plus par le nombre et la diversité des groupes que par le nombre d’interprètes, évidemment, et ce à cause des conditions spécifiques de sa création, l’Ulysse paraîtrait à ses côtés une pièce intimiste sur le plan instrumental. La différence frappante est en l’occurrence le développement des formes musicales, frôlées, voire absentes dans l’Orfeo du début du XVIIe siècle. L’action ne se déroule plus que sur des récitatifs ; le drame avance aussi grâce aux nombreux ariosi, airs et duos. Une autre question propre à l’œuvre par rapport aux deux autres opéras de Monteverdi est l’aspect tendre, humain, carrément fluide de l’histoire, en dépit de la longueur et du fond mythologique. Pour cette première, le Concert d’Astrée sous la direction d’Emmanuelle Haïm est d’une étonnante réserve, presque sec. Si le continuo est comme d’habitude magistral, il n’est assuré que dans les mains des seuls 9 musiciens ; mais les effets « spéciaux » et comiques sont bien là alors que l’orchestre est particulièrement en retrait par rapport aux chanteurs sur scène. Le livret du Retour d’Ulysse dans sa patrie est écrit par Giacomo Badoaro d’après les livres 13-23 de l’Odysée d’Homère. Beaucoup d’ancre a coulé sur l’authenticité de l’opéra, certains le voyant comme étant en-dessous de l’Orfeo et de Poppea. Il existe également la question du manuscrit et de l’édition critique. Pour cette première parisienne, une version en trois actes avec prologue est présentée, nous ignorons par contre l’édition (il ne s’agît sûrement pas de celle de Harnoncourt de 1971). L’approche des équipes artistiques paraît s’inscrire dans cette volonté apparente de faire un Retour plus ou moins unique. A côté de la réserve instrumentale, le chant est, lui, au sommet de l’expressivité. Si la distribution peut paraître inégale par rapport au mélange des spécialistes du répertoire baroque et des non-spécialistes, un tel mélange nous semble être cependant d’une grande pertinence en 2017. Adieux aux cases étroites du lyrique… Il est vrai qu’on accepte généralement que qui dit baroque dit staccato, ignorant par confort que la période baroque est tout simplement la plus longue au niveau historique, et qu’elle comprend l’étrange expressionnisme visionnaire d’un Gesualdo, le peps d’un Vivaldi, le lyrisme sublime d’un Haendel, la polyvalence savante d’un Zelenka, le cosmopolitisme d’un Telemann, l’architecture imposante d’un Rameau, le théâtre d’un Purcell, la douceur ambigüe d’un Pergolesi, etc., etc. Peut-être nous aimons oublier que l’opéra est un art vivant, et que comme toute chose vivante, quand elle ne se transforme pas avec le temps, elle stagne et périt à la fin. Surtout nous oublions rapidement que toutes ces catégories musicales ont été créées a posteriori, et que les conventions sont autant temporaires qu’arbitraires. A l’occasion, Monteverdi au Théâtre des Champs Elysées en 2017 est un exemple, heureux, de l’ouverture et du potentiel polyvalent souvent négligé de cette forme d’art, à notre avis l’œuvre d’art totale ! Dès le début, nous sommes impressionnés par l’amour / Minerve d’Anne-Catherine Gillet, pétillante à souhait, ainsi que par la Mélantho délicieuse d’Isabelle Druet, comme l’Eurymaque au timbre presque romantique d’Emiliano Gonzales Toro. Remarquons également l’Antinous à l’instrument sombre et séducteur de Callum Thorpe, le Télémaque rayonnant, presque électrique de Mathias Vidal, l’Eumée correcte de Kresimir Spicer, et surtout l’Euryclée réussie de Mary-Ellen Nesi, sollicitée au pied levé suite à la désafection d’Elodie Méchain portée souffrante, sans omettre le fabuleusement drôle Irus de Jörg Schneider, au style et chant irréprochables, tour de force comique de la production, indéniablement. La mezzo-soprano tchèque Magdalena Kozena quand à elle campe une Pénélope de grande beauté et dignité. Des spectateurs limités par leur habitude de la voir chanter Carmen et des rôles du répertoire de la période classique, ont voulu croire qu’elle n’avait absolument rien à faire dans du baroque. Ils oublient peut-être le parcours de la cantatrice dont les débuts sont tout à fait… baroques ! Sont indiscutables son beau legato dans ses monologues, une grande concentration vis à vis des actions se déroulant sur scène. Le cas Rolando Villazon est un autre phénomène qui renvoie à l’attachement têtu à certaines conventions. Avant de parler de sa performance, nous aimerions rappeler à nos lecteurs que la vocation du chant baroque n’a jamais été de se soumettre bêtement à n’importe quel dogme stylistique, le purisme artistique étant, aussi, une création entièrement moderne… Rolando Villazon n’est pas complètement étranger à ce répertoire, il a déjà chanté et enregistré Il combattimento di Tancredi e Clorinda de Monteverdi avec le même chef et orchestre en 2006. Si son vibrato puissant renvoie immanquablement à ses rôles romantiques qui l’ont fait connaître, nous sommes plutôt frappés par sa voix seine et son travail d’acteur auquel nous reviendrons. L’Ulysse d’Homère est un héros séducteur et tourmenté, si la tradition nous a habitué à des interprétations uniformes, nous voici devant un Ulysse incarné, qui souffre même sous l’effet de sa propre force. En l’occurrence, s’il paraît être la cible de quelques personnes pour qui il est insupportable de le voir chanter Monteverdi -souffrant ainsi de l’étrange fardeau de sa propre célébrité, l’exception française-, et que maints baryténors anonymes auraient souhaité interpréter le rôle à sa place ; le public en termes généraux semble tout à fait sensible à sa proposition musicale et sa performance, habitée, aux parfums de surcroît masculins, avec un vibrato large remplissant le théâtre, et surtout avec le courage de s’approprier un personnage complexe, proposant ainsi des interventions audacieuses sur sa partition, qui vibre davantage grâce à son interprétation unique. L’aspect peut-être le plus remarquable de la production est la mise en scène contemporaine et intemporelle de Mariame Clément et son équipe. Toujours pragmatique, elle situe l’action dans le décor unique d’un palais aux allures néoclassiques quelque peu délabré. D’inspiration ouvertement POP et avec quelques coupures heureuses dans la partition, la proposition de Clément est intelligente, poétique, surtout riche d’humour. Les dieux sont placés presque exclusivement dans le Bar de l’Olympe en fond de scène, où ils trinquent, jouent de façon insouciante. L’incroyable scène finale de l’acte II où Ulysse tue les prétendants de Pénélope à l’arc est un sommet d’humour comme nous en avons rarement vu au Théâtre des Champs Elysées, ni ailleurs dans Monteverdi. Il n’y a pas de véritable excès dans la proposition, malgré le rejet d’un nombre de critiques très bruyants, et il ne s’agît surtout pas d’une transposition totale de l’action à la regietheatre, même si le sang … coule (rires). Au contraire, Marianne Clément relève le défi de rendre actuel et accessible l’opus du Seicento, au public divers, cosmopolite généreux et ouvert d’esprit, celui du XXIe. Très fortement recommandé ! A l’affiche au Théâtre des Champs Elysées les 3, 6, 9 et 13 mars 2017, diffusé par France Musique le 26 mars à 20h également. ____________________ Compte rendu, opéra. Paris. Théâtre des Champs Elysées, le 28 février 2017. Claudio Monteverdi : Le Retour d’Ulysse dans sa patrie. Rolando Villazon, Magdalena Kozena, Anne-Catherine Gillet, Jörg Schneider… Le Concert d’Astrée, orchestre. Emmanuelle Haïm, direction musicale. Mariame Clément, mise en scène.

Jefopera

6 mars

Le 21 mars prochain : Journée européenne de la musique ancienne

Comme chaque année depuis 2013, la Journée Européenne de Musique Ancienne revient avec le printemps.   Le 21 mars 2017, qui est aussi le jour anniversaire de la naissance de Jean-Sébastien Bach, une multitude d’événements (concerts, dont certains retransmis en direct, conférences, ateliers et diverses surprises…) rendront hommage à un patrimoine musical européen d'une richesse exceptionnelle.      William Christie, ambassadeur de l’événement en 2015, déclarait alors : Toute initiative visant à jeter un coup de projecteur sur la musique ancienne est importante. Pour des spécialistes de longue date comme moi, qui ont essayé de transmettre cette musique au grand public pendant de nombreuses années, cette célébration est une véritable reconnaissance et récompense pour ce que nous avons réalisé .     Cette année, ce sont toujours de talentueux artistes, tels qu’Enrico Onofri, Skip Sempé, Olga Paschchenko ou Hervé Niquet qui s’associent à la promotion de cette journée, qui franchit largement les frontières de la France pour se diffuser, avec le soutien de l'UNESCO, dans l'Europe entière et au-delà, en Russie et aux États-Unis notamment.   Une partie des concerts seront retransmis en ligne en direct, sur Facebook.com, remaradio.eu et bachtrack.com. L’Union Européenne de Radio-Diffusion et Total Baroque sont partenaires média de l’événement. http://www.rema-eemn.net/fr/projets/la-journee-europeenne-de-musique-ancienne   Voici des liens utiles vers les sites ou pages des principaux partenaires de l'événement :   1) Musiques anciennes en lumière – Abbaye royale de Saint-Riquer : http://www.ccr-abbaye-saint-riquier.fr/pages/musiques/reseau-europeen-de-musique-ancienne/airs-a-boire-et-a-aimer.html2) European Day of Early Music in Clermont-Ferrand – La Camera delle Lacrime – Chapelle des Cordeliers – Clermont-Ferrand : http://www.lacameradellelacrime.com3 ) Cantates de Bach – Stradivaria – Ensemble Baroque de Nantes – Saison Baroque en Scène – La Cité des Congrès de Nantes LIVE STREAM : http://www.stradivaria.org/event/cantates-de-bach-avec-raphael-pidoux/    4) Superbes Ennemis – Rencontres Internationales de Musique Ancienne en Trégor – Ensemble Il Festino (direction Manuel de Grange) – Chapelle Sainte-Anne – Lannion : http://www.festival-lanvellec.fr/printemps-lanvellec/journee-europeenne-de-musique-ancienne-superbes-ennemis5) Porpora, diva & castrato – Orchestre du Concert de l’Hostel Dieu – Église Saint Bruno – Lyon : http://www.concert-hosteldieu.com/agenda/porpora-diva-castrat/  6) Découverte de la musique baroque (séance scolaire) – Passions Baroques à Montauban – Médiathèque de Montauban LIVE STREAM : http://www.les-passions.fr/fr/festival-passions-baroques-a-montauban/  7) Concerts d’orchestre baroque et musique ancienne – CESMD de Poitou-Charentes – Saint-Savin : http://www.cesmd-poitoucharentes.org/actualites  8) ANTIGUA 92 : semaine internationale de musique ancienne – TAC (Territoire Art et Création) – Bois-Colombes : http://www.antigua92.com/category/saison-2017/  9) attention, du 19 au 26/03 : Carte-blanche aux musiciens amateurs – Académie Bach – Chapelle Corneille – Rouen : http://www.academie-bach.fr/rv0251.htm  10) Génération 1685 : Bach, Haendel, Scarlatti – Pierre Hantaï, clavecin – Académie Bach – Temple – Luneray : http://www.academie-bach.fr/rv7536.htm  11) attention, le 26/03 : L’Art de la Fugue, un jeu d’enfant… – Benjamin Alard – Jean-Baptiste Monnot – Quatuor Habanera – Académie Bach – Chapelle Corneille – Rouen : http://www.academie-bach.fr/rv0778.htm  12) Mars en Baroque – Jean-Marc AYMES, clavecin, Maria Cristina KIEHR, soprano – Marseille : http://www.marsenbaroque.com/evenement/primavera-gioventu-dellanno  13) attention, le 19/03 : Vivaldi : Gloria – Ghislieri Choir & Consort – Centre culturel de rencontre d’Ambronay – Lyon : http://www.auditorium-lyon.com/Programmation-16-17/Symphonique/Formations-invitees/Vivaldi-Gloria  14) Impromptu 1 – Nexus Baroque – Centre culturel de rencontre d’Ambronay – Ambronay : http://actionculturelle.ambronay.org/Impromptus/r337.html

Georg Friedrich Haendel
(1685 – 1759)

Georg Friedrich Haendel est un compositeur allemand, naturalisé britannique (23 février 1685 - 14 avril 1759). Haendel personnifie souvent de nos jours l'apogée de la musique baroque aux côtés de Bach. Né et formé en Saxe, installé quelques mois à Hambourg avant un séjour initiatique et itinérant de trois ans en Italie, revenu brièvement à Hanovre avant de s'établir définitivement en Angleterre, il réalisa dans son œuvre une synthèse magistrale des traditions musicales de l'Allemagne, de l'Italie, de la France et de l'Angleterre. Virtuose hors pair à l'orgue et au clavecin, Haendel dut à quelques œuvres très connues (notamment l'oratorio Le Messie, ses concertos pour orgue et concertos grossos, ses suites pour le clavecin, ses musiques de plein air : Water Music et Music for the Royal Fireworks) de conserver une notoriété active pendant tout le XIXe siècle, période d'oubli pour la plupart de ses contemporains. Cependant, pendant plus de trente-cinq ans, il se consacra pour l'essentiel à l'opéra en italien (plus de 40 partitions d'opera), avant d'inventer et promouvoir l'oratorio en anglais dont il est un des maîtres incontestés.



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