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Musique classique et opéra par Classissima

Georg Friedrich Haendel

mardi 24 mai 2016


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22 mai

Compte rendu critique, opéra. Avignon, Opéra. Le 24 avril 2016. Donizetti : Lucia de Lammermoor

Classiquenews.com - ArticlesCompte rendu critique, opéra. Avignon, Opéra. Le 24 avril 2016. Donizetti : Lucia de Lammermoor. À reprise de production, reprise d’introduction. Je reprends donc, un peu enrichie, mon entrée en matière d’avril 2007 lorsque cette mise en scène magnifique de Frédéric Bélier-Garcia fut présentée à l’Opéra de Marseille, d’autant qu’elle n’a pas vieilli si elle a certainement mûri. De même, je reprends mes notes, augmentées, sur « La folie dans l’opéra» de l’émission ancienne de France-Culture, Les Chemins de la musique de Gérard Gromer à laquelle je participai, en partie utilisées pour mon émission de Radio Dialogue, « Le blog-note de Benito ». Hommes fous et folie de femmes Je rappelle donc, simplement que, dans l’opéra, la folie semble d’abord masculine : dans une tradition médiévale du « chaste fol », le Perceval de Chrétien de Troyes (le Parsifal de Wagner) ou fol par amour, dont La Folie Tristan aussi de la fin du XIIe siècle,l’Orlando furioso (1516, 1521, 1532) de l’Arioste, met en scène Roland, autre preux chevalier délirant, vaincu par l’amour, qui aura un sort lyrique prodigieux, mis en musique par Lully, Hændel, Vivaldi, Haydn, et des dizaines d’autres compositeurs, modèle de l’héroïsme déchu par le triomphe du sentiment amoureux sur la valeur des armes dans l’idéologie courtoise et féminine où l’amour prime la force et civilise le guerrier. Xerxès, Serse, de Cavalli ou Hændel, et de tant d’autres sur le livret de Métastase, est un général et roi des Perses fou qui chante son amour à un platane dans le célèbre « Largo ». Mais il faut attendre la fin du XVIIIe siècle et Mesmer, le célèbre magnétiseur, puis Ségur au début du XIXe, pour attirer l’attention sur le somnambulisme féminin, référé à la folie et provoqué par la musique, l’harmonica en l’occurrence. La folie féminine est donc un thème à la mode lorsque Walter Scott publie en 1819 son roman, The bride of Lammermoor, qui fait le tour de l’Europe, inspiré d’un fait réel, histoire écossaise de deux familles ennemies et de deux amoureux, autres Roméo et Juliette du nord, séparés par un injuste mariage qui finit mal puisque Lucy, lors de sa nuit de noces, poignarde le mari qu’on lui a imposé et sombre dans la folie. Les grandes cantatrices, qui remplacent désormais les castrats dans la plus folle virtuosité, requièrent des compositeurs des scènes de folie qui justifient les acrobaties vocales les plus déraisonnables, libérées des airs à coupe traditionnelle mesurée. Bref, sur scène, la femme perd la raison qu’on lui dénie souvent encore à la ville : à la fin du XIXe siècle, des savants, des phrénologues, concluent encore sérieusement que le moindre poids du cerveau de la femme explique son infériorité naturelle comparée à l’homme… Peut-être n’est-il pas indifférent de rappeler que, juste avant sa mort, Donizetti, qui fixe pratiquement le modèle canonique de l’air de folie fut enfermé dans un asile d’aliénés à Ivry… La réalisation Parler encore des mises en scène de Bélier-Garcia, c’est aligner une suite, jusqu’ici, de productions où l’intelligence le dispute à la sensibilité. C’est dire si nous attendons avec impatience sa vision du Macbeth de Verdi à Marseille en ce début de juin, après ses superbes Verlaine Paul et Don Giovanni ici même, avec presque la même équipe (Jacques Gabel pour les décors, Katia Duflot pour les costumes et Robert Venturi pour les lumières). Et c’est redire que Frédéric Bélier-Garcia reprend, affinée, raffinée encore sa mise en scène exemplaire de profondeur, de subtilité et de sensibilité : ensemble et détail y font sens, sans chercher le sensationnel, avec un naturel sans naturalisme comme je disais alors. À Avignon, sa Note d’intention, « L’obscure fascination du plongeon », est exemplaire et traduit sa fine analyse de l’œuvre et des héros romantiques dont il synthétise la fascination pour leur propre perte en une saisissante formule littéraire et poétique à la fois : l’ « enivrement solaire du malheur », allusion au « soleil noir de la mélancolie » de Nerval sans doute. Du malheur, faire lumière, et musique. Une scénographie unique justifiée par l’histoire et la symbolique des noms : évoquée sinon visible, mais sensible, la tour en ruine de Wolferag (‘loup loqueteux’) d’Edgardo, ruiné, est le présent et sans doute le futur de ceux qui l’ont ruiné et se sont emparés du château de Ravenswood (‘ bois des corbeaux’) des charognards, à leur tour menacés de ruine : deux faces d’un même lieu ou milieu social, façade encore debout pour le second, incarné par Enrico, nécessité de maintenir le rang, de redorer le blason, quitte à sacrifier la sœur, Lucia, Juliette amoureuse de l’ennemi ancestral, le trait d’union humain et lumineux entre les lieux et les hommes, victime du complot des mâles. Toujours semblable mais variant selon les lieux divers du drame, la scénographie symétrique des ennemis dit la symétrie des destins, la vanité des luttes civiles, des duels, car tout retourne au même : à la ruine, à la mort. L’espace global, apparemment ouvert, pèse sur toute l’œuvre comme un paysage mental de l’enfermement, intérieur d’une indécise conscience, d’un esprit fragile sinon déjà malade, assiégé par l’ombre et les fantasmagories, se regardant avec la complaisance au malheur soulignée par Bélier-Garcia dans la fontaine sans fond de la conscience obscure ou puits de l’inconscient. Une nocturne et vague forêt de branchages enchevêtrés, brouillés, gribouillés sur un sombre horizon qui ferme plus qu’il n’ouvre, qui opprime et oppresse et se teint de rouge d’un sang qui va couler, image mentale de l’inextricable. Vague horloge détraquée ou lune patraque. On songe aux encres fantomatiques de Victor Hugo, à quelque cauchemar de Füssli, cohérence esthétique avec l’univers romantique fantastique de W. Scott, époque référée par les costumes de Duflot, mais aussi, par ces lumières signifiantes, à la Caravage et Rembrandt, peintres de la lumière et de l’ombre. Règne du « clair-obscur », au vrai sens du mot, mélange de clair et d’obscur, de l’ombre, de la pénombre, de l’angoisse de l’indéfinition ; un vague rayon diagonal, presque vertical, arrache du noir des groupes plastiques d’hommes, l’inquiétante « nuit des chasseurs » de la Note d’intentiondu metteur en scène, sinon « Nuit du chasseur », référence presque explicite au film deCharles Laughton de 1955 avec l’inquiétant Robert Mitchum : sur des lignes diagonales et horizontales, flots confluents de corbeaux morbides, prêts au combat à mort. Des ombres deviendront immenses, menaçantes. Seule lumière pour Lucia, astre lumineux de cette nuit, une écharpe rouge, le sang de la fontaine, prémonition du meurtre final de l’époux imposé : une passerelle, dérisoire balcon romantique sur le vide amoureux ou le gouffre où plonge la folie. Un étrange nuage flotte parfois vaporeusement sur un fond incertain. Des signes remarquables marquent la décadence : meubles sous des housses, déjà des fantômes pour l’encan des enchères, un lustre immense, au sol, déchu, enveloppé, se lèvera comme une lune de rêve pour les noces de cauchemar. Les costumes de Katia Duflot, sombres comme l’histoire, sanglent les hommes de folles certitudes meurtrières, adoucissent les femmes de voiles et de teintes plus tendres ; le manteau clair de Lucia est un sillage de pureté qui prolonge son innocence mais sa robe rouge est déjà sanglante. Interprétation Dès l’ouverture et son inquiétante sonnerie de cors, expressivement sombre dans sa brièveté, cédant vite la place à l’action dramatique et funèbre, Roberto Rizzi Brignoli,à la tête de l’Orchestre Régional Avignon-Provence au mieux, se situe dans la lignée des grands chefs lyriques italiens, habile à dessiner nettement les contours d’une remarquable construction dramatique concise, efficace dans l’alliance du librettiste et du musicien, tout en faisant rutiler des couleurs romantiques qui ne semblent aujourd’hui des clichés que parce qu’elles ont fait école en leur temps, sans jamais mettre en danger des chanteurs généreusement dirigés et servis pour une œuvre où prime la vocalité. Comme toujours, à Avignon, grâce à l’oreille de Raymond Duffaut, tous les changeurs méritent mention, même dans ces rôles dits mineurs mais sans lesquels n’existerait pas l’opéra. On citera donc le Normanno d’Alain Gabriel de belle allure. Tout d’élégance physique et vocale, Julien Dran, autre ténor, impose un Arturo de grande classe, mari imposé à Lucia et future victime de sa contrainte épouse. Dans l’emploi de l’ambigu chapelain Raimondo, au rôle guère glorieux d’un prêtre entrant dans un complot familial contre la jeune femme manipulée, lui faisant un chantage familial au souvenir de sa mère pour lui imposer un mariage politique et non moral, la basse Ugo Guagliardo déploie une voix on ne sait si de brume ou de rhume, mais un talent certain de comédien. Du rôle toujours ingrat de confidente, en Alisa, Marie Karall, mezzo, fait une sensible amie impuissante à la première loge du drame de l’héroïne. Enrico, le frère brutal de Lucia, c’est le baryton Florian Sempey, superbe d’arrogance, d’impatience, de violence, qu’il traduit d’une riche voix sans faille même dans l’aigu, timbre mordant d’animal prêt à mordre, représentant extrême de l’univers des hommes, des chasseurs impitoyables, prêt à fondre sur la proie, à en découdre, à déchaîner la foudre, mais s’abaissant aux retorses manœuvres : le piège le plus bas, le leurre à la colombe pour la prendre dans ses rets. Face à lui, l’Edgardo du ténor Jean-François Borras, n’est pas un héros romantique désarmé fuyant dans l’évanescence et les rêves d’aigus montant avec aisance au mi bémol mais un digne ennemi capable de tenir tête : la voix est mâle, large, puissante, ample dans un médium aux couleurs presque de fort ténor qu’il sait magnifiquement alléger. Aux côtés d’une déjà morbide Lucia, fascinée par la mort, sa solidité physique et vocale très terrestre, rassure par la protection qu’il peut apporter à cette femme éthérée. La grâce un peu irréelle de la voix de Zuzana Marková répond à une silhouette gracile qui prête au personnage une fragilité touchante qui la rend plus vulnérable et pitoyable au milieu de cet univers sombre et animal des hommes : victime désignée par son physique et ses gestes affolés d’oiseau candide égaré au milieu des rapaces prédateurs. Placés trop loin pour percevoir si elle a dramatiquement la folie du personnage dans son ultime scène, elle en a personnellement les notes (du moins celles de la version colorature aiguë traditionnelle, qui n’est pas l’originale, plus basse, rétablie par le chef Jesús López Cobos). Voix facile, longue, elle la file avec délicatesse grâce à une solide technique, aborde avec franchise les écueils de la tessiture, tente des pianissimi d’une rare finesse, au risque d’un soupir absent de souffle, aussitôt renoué, replacé : une belle virtuose. On ne saurait être complet sans un salut aux chœurs (Aurore Marchand) participant de la fureur des hommes, de la compassion des femmes, funèbres spectateurs du sombre final. Opéra Grand Avignon Lucia di Lammermmor de Gaetano Donizetti Les 24 et 26 avril 2016 Orchestre Régional Avignon-Provence et chœurs de l’Opéra Grand Avignon (Aurore Marchand) sous la direction de Roberto Rizzi-Brignoli. Mise en scène : Frédéric Bélier-Garcia, assistante : Caroline Gonce. Décors : Jacques Gabel. Costumes : Katia Duflot. Lumières : Roberto Venturi. Distribution : Lucia : Zuzana Marková ; Alisa : Marie Karall ; Edgardo : Jean-François Borras ; Enrico : Florian Sempey Raimondo : Ugo Guagliardo ; Arturo : Julien Dran ; Normanno : Alain Gabriel. Photos : Cédric Delestrade (ACM-STUDIO)

Musique classique et orgue

22 mai

Le Messie de Haendel à Nemours (77)

Eglise Saint-Jean-Baptiste de Nemours Dimanche 5 Juin à 17 h Le Messie de Haendel (1ère partie) Chorale Vocalys Ensemble Les Verseaux du Loing Orgue Pippa Schönbeck Direction Fernando Géraldes ww​w.choralevocalys.com




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20 mai

David Reiland dirige un nouveau Nabucco

SAINT-ETIENNE, Opéra. David Reiland dirige Nabucco de Verdi : les 3, 5 et 7 juin 2016. Avant Verdi, Haendel avait traiter dans Belshazar, – oratorio anglais de la pleine maturité, l’arrogance du prince assyrien, conquérant victorieux siégeant à Babylone dont l’omnipotence l’avait mené jusqu’à la folie destructrice. C’est un thème cher à Verdi que celui du politique rongé par la puissance et l’autorité, peu à peu soumis donc vaincu a contrario par la déraison et les dérèglements mentaux : voyez Macbeth. Ascension politique certes, en vérité : descente aux enfers… l’exemple de la princesse Abigaille, en est emblématique. Devenue toute puissante, la lionne se révèle rugissante, étrangère à toute clémence. Nabucco en clémence, Abigaille de fureur… Créé à la Scala de Milan en mars 1842 (d’après un opéra initialement écrit en 1836, et intitulé d’abord, Nabuchodonosor), l’opéra héroique et tragique de Verdi brosse le portrait d’un amour impossible entre la fille héritière de Nabucco, Abigaille (soprano) qui aime le neveu du roi de Jérusalem, Ismaël. Mais celui ci lui préfère Fenena, l’autre fille de Nabucco, alors prisonnière des Juifs. L’acte II est le plus nerveux, plus de fureur et de passions affrontées. Abigaille profite de l’orgueil démesuré de son père Nabucco qui se déclarant l’égal de Dieu, est foudroyé illico : le jeune femme en profite pour prendre le trône. Au III, devenue reine de Babylone, Abigaille rugit, tempête, manipule car rien n’est jamais trop grand ni impossible quand il s’agit de conserver le pouvoir : elle détruit les parchemins sur la nature illégitime de sa naissance, proclame la destruction de Jérusalem et le massacre des Juifs. amoureuse rejetée, elle exacerbe le masque de la femme politique : le choeur des hébreux déchus et soumis (l’ultra célèbre “Va pensiero”, dans lequel la nation italienne s’est reconnue contre l’oppresseur autrichien), jalonne un nouvel acte d’une fulgurance inouïe. Le IV voit le retour de Nabucco qui renverse sa fille Abigaille, devenue despotique et comprenant que cette dernière va tuer Fenena, son autre fille, s’associe aux Hébreux qui sont désormais les bienvenus dans leur patrie : Abigaille doit renoncer et célébrer le succès du mariage d’Ismaël avec Fenena. D’une écriture féline, sanguine, fulgurante en effet, l’opéra fut un triomphe, le premier d’une longue série pour le jeune Verdi : joué plus de 60 fois dans l’année à la Scala, record absolu. La folie du politique, l’amoureuse éconduite déformée par sa haine, la brutalité royale et l’oppression des peuples firent beaucoup pour le succès de l’ouvrage dans lequel tout le peuple italien, à l’aube de son unité et de son indépendance, s’est aussitôt reconnu. Ne manquez pas cette nouvelle production d’un chef d’oeuvre de jeunesse de Verdi : fougueux, impétueux, foncièrement dramatique, et psychologique. Dans la fosse, règne la fougue analytique du jeune maestro belge David Reiland, directeur musical et artistique de l’Orchestre de chambre du Luxembourg depuis septembre 2012, et premier chef invité et conseiller artistique de l’Opéra de Saint-Etienne. Mozartien de cœur, grand tempérament lyrique, le jeune chef d’orchestre qui est passé aussi par Londres (Orchestre des Lumières) devrait comme il le fait à chaque fois, nous… convaincre voire nous éblouir par son sens de la construction et des couleurs. Trois représentations à Saint-Etienne, à ne pas manquer. Opéra de Saint-Etienne Nabucco de Verdi Les 3, 5 et 7 juin 2016 JC Mast, mise en scène David Reiland, direction Avec Nicolas Cavalier (Zacharia), André Heyboer (Nabucco), Cécile Perrin (Abigaille)… Orchestre symphonique Saint-Etienne Loire Réservez directement depuis le site de l’Opéra de Saint-Etienne DAVID REILAND au disque : le chef belge qui réside à Munich,vient de faire paraître un disque excellent dédié au symphoniste romantique français, Benjamin Godard (Symphonies n°2 opus 57, “Gothique” opus 23, Trois morceaux symphoniques… avec le Müncher Rundfunkorchester, septembre 2015 ), parution très intéressante récemment critiqué par classiquenews : ”la direction affûtée, vive, équilibrée et contrastée du chef fait toute la valeur de ce disque qui est aussi une source de découvertes.”

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19 mai

L’Orlando de William Christie à Zurich

ZURICH. Orlando de Handel par William Christie, jusqu’au 25 mai 2016. Bill retrouve son cher orchestre suisse à Zurich, La Scintilla, fleuron des phalanges sur instruments d’époque, une Rolls instrumentale qui lui permet de ciseler et insuffler à sa propre lecture de Haendel, le nerf, l’élégance, le sens dramatique dont il détient seul le secret. Au coeur d’Orlando, rgène sans partage la lyre délirante, hallucinée inspiré de L’Arioste : errance et folie du chevalier amoureux Roland dans une forêt devenue labyrinthe aux épreuves pour un dévoilement voire une révélation finale qui le libérera totalement de ses entraves personnelles. Créé le 27 janvier 1733 à Londres, Orlando (créé par le castrat vedette de Haendel, Il Senesino) met en scène le cheminement des cœurs entre raison et passion. La production reprise à Zurich est déjà ancienne : la vision scénographiée et visuelle de Jens-Daniel Herzog enferme le pastoralisme permanent et les références au milieu sylvestre et arboricole dans un lieu fermé, asphyxiant, un hôpital des années 1920. La bergère Dorinda devient infirmière, juste transposition qui convient au caractère, car elle soigne de facto les âmes chancelantes et perdues. Le mage Zoroastro est évidemment un médecin, guérisseur vraisemblable et impressionnant au vrai charisme. Enfin Orlando, victime de l’amour, est la proie manifeste d’un dérèglement des sens, un être détruit par la passion qui le submerge et le ronge… En filigrane, un couple principal – ainsi présenté, la reine Angelica et le prince Medoro s’aime et se déchire, alors qu’ils sont respectivement aimés simultanément par Orlando et Dorinda… La tradition lyrique s’est habitué à distribuer le rôle titre à un alto voire contralto (par exemple la contralto Marijana Mijanovic dans le dvd qui existe de cette production) ; en 2016, c’est plutôt un haute contre, ici Bejun Mehta, voire aigre et peu nuancé qui exécute systématiquement ses parties sans guère varier, colorer, affiner ; c’est du moins le reproche émis à l’écoute de son interprétation sous la baguette de René Jacobs dans un coffret cd récent édité par Archiv (2013). Pourtant l’opéra, surtout psychologique, comporte une scène fameuse, celle de la folie d’Orlando à la fin du II, Héros aux pieds d’argile. Avant nos Batman, Spiderman, Hulk ou Superman…. autant de vertueux sauveurs dont le cinéma ne cesse de dévoiler les fêlures sous la… cuirasse, les figures de l’opéra ont elles aussi le teint pâle car sous le muscle et l’ambition se cachent des êtres de sang, inquiets, fragiles d’une nouvelle humanité tendre et faillible. Ainsi Hercule chez Lully, Dardanus chez Rameau, surtout Orlando de Haendel… avant Siegfried de Wagner, héros trop naïf et si manipulable. Sur les traces de la source littéraire celle transmise par L’Arioste au début du XVIème siècle et qui inspire aussi Vivaldi, voici le paladin fier vainqueur des sarasins, en prise aux vertiges de l’amour, combattant si frêle face à la toute puissance d’Eros. Un chevalier dérisoire en somme, confronté au dragon du désir. … Mais impuissant et rongé par la jalousie le pauvre héros s’effondre dans la folie. Que ne peut-il pourtant fier conquérant infléchir le coeur de la belle asiatique Angelica qui n’a d’yeux que pour son Medoro. En un effet de miroir subtil, Haendel construit le personnage symétrique mais féminin de Dorinda, tel le contrepoint fraternel des vertiges et souffrances du coeur : elle aime Orlando qui n’a d’yeux que pour la belle Angélique. Passionanntes Angelica et Dorinda La musique exprime le souffle des héros impuissants, la toute puissance de l’amour, sait pourtant s’alanguir en vagues et déferlantes pastorales (l’orchestre est somptueux en poésie et teintes du bocages), annonce comme Rameau quand il nous parle d’amour (Les Indes Galantes), cet essor futur du sentiment, nuançant en bien des points les figures un rien compassées et mécaniques du séria napolitains. Gorgé d’une saine vitalité, William Christie connaît son Haendel comme peu… le maestro, fondateur des Arts Florissants en 1979, reste indépassable par le sentiment et l’alanguissement. DORINDA, un personnage captivant. D’une juvénilité incandescente, pleine d’expressivité ardente et naturelle : un modèle d’élocation dramatique qui rééclaire le rôle de Dorinda, en fait bien cette sœur en douleur de l’impuissant Paladin devenu fou. Les grandes lectures savent éclairer et souligner le profil féminin, véritable double opposé du sombre Orlando. Les chefs haendéliens savent fouiller le relief et l’activité émotionnelle de leur orchestre. Exprimer les teintes mordorées voire ténébristes des situations en droite ligne du roman de l’Arioste entre l’illusion de l’amour, la sincérité du cœur, la folie de la jalousie : de fait, l’orlando de Haendel est contemporain du choc orchestré par Rameau son contemporain (Hippolyte et Aricie, 1733), et de 20 ans plus tardif que les sommets lyriques précédents signés Vivaldi à Venise… Aucun doute cet Orlando de Haendel touche autant qu’Alcina, par la justesse du regard psychologique. Des êtres de chair et de sang paraisse ici, loin des archétypes baroques.. Orlando de Haendel à l’Opéra de Zurich William Christie JD Herzog (reprise) Les 13, 16, 20, 22 et 24 mai 2016 Avec B. Mehta, Fuchs, Galou, Breiwick, Conner Orlando : Bejun Mehta Angelica : Julie Fuchs Medoro : Delphine Galou Dorinda : Deanna Breiwick Zoroastro : Scott Conner Réservez http://www.opernhaus.ch/vorstellung/detail/orlando-16-05-2016-17573/



Carnets sur sol

18 mai

Beaumarchais et Salieri – TARARE, une vision de l'avenir : la Révolution avant la Révolution & Wagner avant Wagner

1. Ce que l'on sait d'Antonio Salieri Inutile de revenir sur l'image menteresse entretenue contre Salieri par la mythologie de Pouchkine, et abondamment réactivée par le film de Forman : le médiocre jaloux de l'élève génial. Dans la réalité, Salieri fut généreux avec Mozart comme Gluck le fut avec lui-même (en lui laissant écrire les Danaïdes sous le nom du maître avant de révéler l'identité de Salieri, de façon à éviter toute cabale)… et c'est aussi l'un des compositeurs les plus remarquables de son temps : ¶ dans le seria, il n'y a pas meilleur récitativiste , où les lignes sont tout sauf automatiques et pauvres, mais au contraire très sensibles aux appuis du texte (et assez mélodiques, au demeurant) ; voir par exemple L'Europa Riconosciuta ; ¶ à l'orchestre, il propose le premier grand tour de force d'orchestration, avec ses Variations sur la Follia, où les associations de pupitres créent des couleurs très diverses selon les variations, et alors tout à fait inouïes ; ¶ dans le domaine de l'opéra français, il propose deux jalons majeurs : — Les Danaïdes en 1780, sorte d'über-Gluck, mais pourvu d'un sens de la prosodie, de la déclamation, de la mélodie, du drame et de la danse nettement supérieur (et où l'on trouve le patron exact de l'Ouverture de Don Giovanni – 1787) ; on y entend la réforme de Gluck mais traitée sans sa rigidité (et sa relative pauvreté), comme gagné par la souplesse de ses ancêtres ; — Tarare en 1787, sur un livret de Beaumarchais… une écriture lyrique assez complètement inédite. (Repris ensuite pour Vienne en italien comme Axur, re d'Ormus, qui ne produit pas tout à fait le même effet, même si une bonne partie de la musique est identique – ne serait-ce que la prosodie, pensée pour le français avec beaucoup de précision.) Il écrit également Les Horaces pour Versailles en 1786, sur un livret de Guillard d'après Corneille, qui doit être redonné à l'automne prochain sur les lieux de sa création, sous la direction de Christophe Rousset. N'ayant pas encore lu la partition, je n'ai rien à en dire pour l'heure. Je reviendrai un peu plus loin sur son invention du drame wagnérien, mais d'abord une (longue) incursion du côté du livret. (Dessin préparatoire pour le costume du Grand Prêtre.) 2. Tarare, entre Lumières révérencieuses et fin de l'aristocratie (Costume pour Atar.) On présente en général Le Mariage de Figaro comme le comble de l'irrévérence de Beaumarchais, mais Tarare pourrait tout aussi bien y figurer : exactement de la même façon, tout en proclamant son attachement aux hiérarchies existantes (vu les lieux de représentation, il ne s'agissait pas de se montrer exagérément séditieux !), le livret distille quantité de maximes qui font prévaloir le mérite individuel et l'application sur la naissance, et de façon très explicite. Par ailleurs, Tarare pousse la remise en cause encore plus loin : non seulement le Sultan est tyrannique, mais il ne sert pas seulement de repoussoir nécessaire dans le cadre du drame, comme c'est en général le cas (ou d'un exemple d'égarement par les passions, comme Almaviva)… il est aussi le support d'une réflexion plus générale sur le pouvoir et les dangers de son exercice total et solitaire. Le sujet : En un mot, le sultan Atar, jaloux des succès de son capitaine Tarare, fait ravager sa maison et secrètement capturer son esclave favorite, qu'il place dans son propre sérail. Tarare finit par s'en apercevoir et, avec l'aide de Calpigi, prisonnier chrétien qui lui doit la vie et intime du sultan, s'introduit dans le sérail au prix de toutes sortes de déguisements, quiproquos et coups de théâtre. Le tout est jalonné de brahmanes véreux (ici appelés brahmes), de jeunes incompétents avides de combats, de jeux orientaux et de supplices tout aussi exotiques, de culte hindou, de combats et exploits hors scène, de chansons piquantes ou séditieuses, et d'intervention sauvages de personnages allégoriques… C'est l'économie dramatique du Mariage de Figaro placé dans le sérail déréglé des Lettres Persanes (chez un Usbek hindou), avec des chansons, des batailles et de la philosophie dedans. Le texte est parcouru de très nombreuses répliques qui dressent un portrait de société ambitieux, dont la prétention est ouvertement exemplaire (les allégories qui ouvrent et, plus rare, closent le drame en attestent)… et qui diffère assez notablement de la société d'Ancien Régime. En 1787. L'histoire qui est racontée est déjà celle d'un souverain tyrannique, oisif et sans mesure, qui passe ses loisirs à jalouser ses sujets et à organiser le malheur de son chef des gardes, Tarare, courageux, constant et plein de bonté, qui lui a sauvé la vie. Le caractère vain, mesquin et dérisoire du sultan Atar est, en soi, une prise de position sur le danger de la tyrannie, un potentiel discrédit sur le caractère sacré de tout prince. On pourrait considérer qu'il s'agit d'un de ces nombreux contes de souverains orientaux, bien sûr très éloignés des vertus exemplaires nos rois, et le héros pourrait paraître, par son sens de l'honneur, du devoir et de la fidélité, remettre à leur place les véritables valeurs en refusant le trône, s'il doit être arraché à celui qui l'a reçu de Dieu ou de sa généalogie : « Oubliez-vous, soldats usurpant le pouvoir, / Que le respect des rois est le premier devoir ? » (acte V), ou encore « Je ne suis point né votre maître. / Vouloir être ce qu'on n'est pas, / C'est renoncer à tout ce qu'on peut être » (ibidem). Le problème réside dans le fait que si Tarare est bel et bien un sujet modèle, ne projetant jamais de renverser son souverain, même en mesurant l'étendue de son infamie, et jusqu'à sa malveillance personnellement dirigée (lui ravissant son amante pour le tourmenter, cherchant à le faire assassiner)… ce sont à peu près les seules maximes que l'on peut trouver en faveur du régime politique traditionnel (de type autocratique). À l'acte II, Tarare, Tarare lui-même se fait rebelle (« Oui j'oserai : [...] je franchirai cette barrière impénétrable [du sérail] »), menaçant (« affreux vautour ») et même séditieux (« Ne me plains pas, tyran, quoi qu'il m'arrive / Celui qui te sauva le jour / A bien mérité qu'on l'en prive ! »). [[]] Howard Crook, Deutsche Händel Solisten, Jean-Claude Malgoire, Schwetzingen 1988 (seule version commercialisée, en DVD). Quant à son fidèle Calpigi (le seul chrétien dans un pays de brahmanes), esclave d'Atar, mais devant sa vie à Tarare, il explique plus clairement les fondements de la science politique : « Va ! l'abus du pouvoir suprême / Finit toujours par l'ébranler » (c'est même le refrain de son seul air) – sans parler de son indignation visible (« et l'on m'ose nommer ! », comme si le Sultan pouvait être insolent envers l'esclave) et des menaces très explicites contre son Prince. [[]] Gian Paolo Fagotto, Orchestre Philharmonique de Strasbourg, Frédéric Chaslin. Palais de la musique et des congrès de Straasbourg, 1991. Dans mon édition musicale de 1790, après les refontes révolutionnaires, le récitatif est toujours attribué à Calpigi, mais l'air, contrairement au livret imprimé de 1790, échoit à Tarare – ce qui est parfaitement logique, puisque Tarare est amené, dans cette version (comme on le verra plus tard), à prendre la place d'Atar. La divergence plaide néanmoins pour l'erreur d'impression, considérant que le texte n'a pas été retouché et que Tarare y vanterait assez immodestement (au contraire de toute la logique émotionnelle du personnage) ses exploits à la troisième personne. (Cliquer pour ouvrir en grand dans un nouvel onglet.) La musique de Salieri s'attarde ici assez spectaculairement sur la reprise du refrain, le répétant inlassablement, sensiblement plus que ce n'est l'usage, et culminant même avec une progression harmonique inhabituellement développée et même un aigu isolé, triomphant, sur un orchestre en point d'orgue– chose parfaitement exotique au XVIIIe siècle, où le goût glottophile révérait l'agilité virtuose, mais s'intéressait beaucoup moins aux aigus glorieux isolés (on en trouve peu dans les partitions, ils sont généralement des moments de passage, et pas des points culminants). L'insistance me paraît à vrai dire d'une insolence plutôt inouï – ce qui me rend même curieux des convictions politiques de Salieri. L'un dans l'autre, on pourrait encore balancer sur le sens à donner à tout cela, mais le Prologue (et, beaucoup plus rare, l'Épilogue) ne laissent pas grand doute : la Nature prend elle-même la parole pour expliquer comment tout cela fonctionne. PROLOGUE : Les atomes aléatoires Les humains sont de petits vermissaux impermanents, c'est dit, et la Nature ne s'occupe guère de leur attribuer des places, c'est entendu. On note, au passage, que Dieu demeure présent (nommé plus loin « Brama », mais le décalque est particulièrement transparent) ; pourtant il reste simplement à l'état de silhouette veillant aux cohérence des lois de la physique (qu'il a ou non conçues, on ne nous le dit pas). Ou encore : Les hommes ne sont que des amas mécaniques d'atomes, pis encore, des parasites qui vivent au dépens des autres êtres vivants. Ce postulat entre déjà en concurrence avec l'idée de Providence, et indépendamment du débat religieux que cela peut susciter sur l'éventuelle contradiction avec l'interprétation du canon catholique, met en question le fondement même du pouvoir du souverain, si celui-ci s'appuie sur le sacré – si les choses sont disposées par hasard, ou du moins mécaniquement, et non à dessein, comment justifier son rang supérieur ? Si jamais le spectateur choisissait d'y voir une allégorie inoffensive du Destin à la manière des anciens, Beaumarchais élabore un dialogue entre le Génie du Feu (le soleil, quoi) et la Nature, qui lève toute ambiguïté : … car la Nature se vante de s'amuser à mélanger les atomes et les humains et à les jeter sur l'échiquier de l'existence sans plan préalable. La leçon est explicite : les Grands s'abusent s'ils croient devoir leur rang à quelque mérite transcendant ou inné. Dans une société encore fondée sur l'inégalité des conditions sociales et une hiérarchie liée à la naissance et à l'onction du sacré, je suis assez fasciné que la censure ait laissé publier et dire ces vers – même si la veine philosophique, peu propice au débit de l'opéra, a été assez peu goûtée des spectateurs (c'est aussi un moment moins inspiré de la musique de Salieri, qui a fait ce qu'il a pu pour se tirer de cet objet bizarre, à une époque où le matériau adéquat n'existait pas). Ce type de discours abstrait est effectivement plus caractéristique de l'opéra germanique avant-gardiste du début du XXe que de la fin du XVIIIe… et toujours difficile à mettre en musique. Il existe une édition purgée de cet endroit (humains dérisoires et puissants abusés), mais c'est celle de l'anthologie des Didot en 1813, après la mort de Beaumarchais et sous d'autres régimes monarchiques qui ont imposé leurs modifications à leur tour (on en parle au §6, que je publierai une autre fois). En 1787, ce fut bel et bien publié comme je l'ai montré. PROLOGUE : Discours de l'égalité des ombres La suite du Prologue fait intervenir des ombres, toutes identiques, choisies arbitrairement par la Nature pour sa démonstration – c'est le pari de Così fan tutte appliqué aux âmes ! La tonalité de l'ensemble, moins sarcastique vis-à-vis de l'ordre établi, n'en demeure pas moins dans un style très Déclaration Universelle des Droits de l'Homme : en dépit des hasards de la naissance, tous sont fondamentalement égaux, de la même glaise mais aussi des mêmes vertus originelles. Pour couronner le tout, on voit les ombres supplier la Nature de ne pas les diviser ainsi (et cela suppose que les méchants tyrans sont fondamentalement issus d'un Principe innocent ou gentil) : Je reste là aussi un peu songeur : ces temps plus heureux sont-ils ceux où l'on peut écrire ces rêveries idéalistes sans être censuré (donc le présent de l'auteur), ou ceux d'une autre ère à venir (qui suppose, en bonne logique, la fin de l'aristocratie) ? ÉPILOGUE et moralité Après le couronnement de Tarare par le peuple, malgré lui, l'opéra se clôt (chose à peu près sans exemple) sur un Épilogue en bizarre apothéose, qui sert de moralité à l'apologue : (avec un festival de coquilles dans le premier vers du duo) « Mortel, qui que tu sois, Prince, Brame ou Soldat ; HOMME ! ta grandeur sur la terre, N'appartient point à ton état, Elle est toute à ton caractère. » Voilà une conclusion idéologique assez martelée pour un spectacle destiné au divertissement – et joué à l'Académie Royale de Musique… Et pourtant, je n'affabule pas, la censure l'a bien lu : 3. Mais que fait la police ? Si le remplacement de Dieu par des allégories est monnaie courante (sise sur des théories élaborées de correspondances entre les fables approximatives des Anciens et la vraie religion révélée, longuement débattues au siècle précédent, en particulier pour les peintres), le propos du caractère aléatoire de la distribution des places sociales, et même de l'hérédité (chaque humain provenant, dans cette représentation, d'atomes et d'ombres tous frères), a quelque chose de profondément subversif, sapant méthodiquement tous les fondements naturels et spirituels du pouvoir royal. Je ne laisse pas de m'étonner que la censure n'y ait rien trouvé à redire – cette période était-elle déjà si libérale, ou à vau-l'eau, que les fonctionnaires missent le tampon sur une pièce qui laissait en lambeaux le principe même d'aristocratie, tout en tournant le clergé en ridicule ? (Car je n'ai pas insisté sur ce point, le pontife méchant étant un motif habituel dans les opéras, mais les prêtres sont ici particulièrement corrompus, se contentant d'abuser de leur pouvoir pour rendre des oracles à leur guise !) Beaumarchais semblait plus préoccupé (à juste titre, si l'on en juge par le type de reproches ensuite reçus, esthétiques et non politiques) par l'absence de véritable divertissement final, et par l'adhésion limitée du public à son ton philosophique, que par l'opposition des autorités ou même la désapprobation politique. À telle enseigne qu'il avait écrit une fin alternative où tout le monde (même Urson, le chef des gardes !) pouvait chanter et danser pour célébrer le nouveau souverain Tarare (qui règne tout de même « par les loix & par l'équité ») et l'avait soumis, comme les autres changements, à la censure pour agrément. Comme le dit Calpigi pendant le divertissement du sérail : « Je dis… qu'on croira voir ces spectacles de France, / Où tout va bien, pourvu qu'on danse. » Beaumarchais, dans sa recommandation, indiquait préférer la fin philosophique, mais accepter que l'autre soit jouée si nécessaire – le censeur valida les deux (et, d'après ce que j'ai cru retirer des comptes-rendus d'époque, on joua la version voulue par Beaumarchais, qui ne recueillit justement pas un grand assentiment malgré le spectaculaire succès général de l'œuvre). Tout éclairage d'un spécialiste de la période est évidemment bienvenu – je n'ai rien trouvé dans les ouvrages spécialisés ; on y parle des succès des représentations, éventuellement des amendements, mais rien sur le caractère subversif du texte à l'époque de son écriture (qui débute en 1774, donc pas tout à fait à la veille de la Révolution). (Costume du ballet.) => Et après ? Deux autres épisodes sont déjà prêts et seront publiés en temps voulu (puis reportés sous cette première notule). ¶ §4 et §5, aux origines de Tarare : histoire de la commande (auto-saisine de Beaumarchais), les sources littéraires (conte philosophique), les sens du mot (localité, agriculture, interjection, projet de Beaumarchais). ¶ §6 et §7, l'accueil de Tarare : réception du public, débats de censure (pas avec les autorités que l'on aurait cru !) et, plus intéressant, les très nombreuses altérations de l'œuvre sous tous les régimes politiques qui se succèdent de l'Ancien Régime à la Restauration, période au cours de laquelle Tarare est régulièrement repris avec un succès qui ne se dément pas – et assez tard pour qu'Adolphe Nourrit puisse le chanter ! Après cela, il restera quelques mots à dire du projet réel de Beaumarchais (on n'aura parlé jusqu'ici que de ce que le public en perçoit, mais la volonté de l'auteur ne s'y superpose pas complètement), puis à aborder la musique, où il y a énormément à dire aussi, tant elle se distingue de son époque pour regarder vers la logique du drame continu et total du milieu du XIXe siècle. (Préfigure l'économie dramatique à l'œuvre chez Meyerbeer, Verdi ou Wagner.) À bientôt ! (Nourrit, le célèbre meyerbeerien , en Tarare.)

Georg Friedrich Haendel
(1685 – 1759)

Georg Friedrich Haendel est un compositeur allemand, naturalisé britannique (23 février 1685 - 14 avril 1759). Haendel personnifie souvent de nos jours l'apogée de la musique baroque aux côtés de Bach. Né et formé en Saxe, installé quelques mois à Hambourg avant un séjour initiatique et itinérant de trois ans en Italie, revenu brièvement à Hanovre avant de s'établir définitivement en Angleterre, il réalisa dans son œuvre une synthèse magistrale des traditions musicales de l'Allemagne, de l'Italie, de la France et de l'Angleterre. Virtuose hors pair à l'orgue et au clavecin, Haendel dut à quelques œuvres très connues (notamment l'oratorio Le Messie, ses concertos pour orgue et concertos grossos, ses suites pour le clavecin, ses musiques de plein air : Water Music et Music for the Royal Fireworks) de conserver une notoriété active pendant tout le XIXe siècle, période d'oubli pour la plupart de ses contemporains. Cependant, pendant plus de trente-cinq ans, il se consacra pour l'essentiel à l'opéra en italien (plus de 40 partitions d'opera), avant d'inventer et promouvoir l'oratorio en anglais dont il est un des maîtres incontestés.



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